Inhalt

Anm.: oˆ ist im Original ein offenes o aus dem phonetischen Zeichensatz, das hier nicht dargestellt werden kann.]
 
 
 

Vorwort  . . .  15 Theater in Ghana: Teil I  . . .  19
1	Allgemeine Überlegungen über traditionelles Drama  . . .  19
		1.1.1	Einleitung: Allgemeines über das Kulturleben in Ghana  . . .  19
		1.1.2	Kultur und Zivilisation  . . .  22
		1.2.1	Theater und „Performing Arts“ in Ghana  . . .  23
		1.2.2	Theaterbewegung in den sechziger Jahren in Ghana  . . .  25
		1.2.3	Die Errichtung eines nationalen Kulturzentrums  . . .  28
		1.2.4	Exkurs: Bewertung der Quellen  . . . 31
	1.3	Das traditionelle Theater in Ghana  . . .  33
		1.3.1	Problemstellung  . . .  33
		1.3.2	Arten traditionellen Theaters  . . .  34
	1.4	Wichtige Bauelemente des traditionellen Theaters  . . .  37
		1.4.1	Ort des dramatischen Geschehens  . . .  37
		1.4.2	Darsteller-Zuschauer-Konstellation  . . .  38
		1.4.3	Darsteller-Zuschauer-Konstellation bei einem Tanzdrama  . . .  45
		1.4.4	Darsteller-Zuschauer-Konstellation bei einer religiösen Vereinigung: dem Yewe-Orden  . . .  49
		1.5.1	Ritual oder Drama?  . . .  53
		1.5.2	Das Dramatische im traditionellen Theater  . . .  57
	1.6	Traditionelles Drama als Gesellschaftskritik  . . .  63
2	Afrikanische Religionen als Kulturträger: die Anlo-Ewe  . . .  67
		2.1.1	Einleitung  . . .  67
		2.1.2	Alte europäische Vorstellungen über afrikanische Religionen  . . .  67
	2.2	Allgemeines über Religion  . . .  69
		2.2.1	Die sakrale Stadtgemeinschaft  . . .  69
	2.3	Die Gottesidee, die Lebenskraft und die Seinslehre  . . .  70
		2.3.1	Die Gottesidee  . . .  70
		2.3.2	Die Lebenskraft und die Seinslehre  . . .  73
		2.3.3	Das fa-Orakel: die Kommunikation zwischen Göttern und Menschen  . . .  76
		2.3.4	Die Stellung des Menschen im System des Seins  . . .  78
		2.3.5	Die Bindung zwischen den Lebenden und den Verstorbenen  . . .  79
		2.3.6	Die Vorstellung von der menschlichen Seele: die menschliche Psyche  . . .  81
		2.3.7	Die Verehrung der Gottheiten: voduwo bzw. troˆwo  . . .  86
			2.3.7.1  Vodu und Trance  . . .  86
			2.3.7.2  Soziale Funktion des Vodu-Kultes  . . .  87
			2.3.7.3  Vodu als Justitiar  . . .  88
	2.4	Darstellung des Dramatischen in der Religion anhand des Theaterstücks Tuinese  . . .  89
		2.4.1	Der Autor und seine Werke  . . .  89
		2.4.2	Die Fabel des Stücks Tuinese  . . .  90
		2.4.3	Beziehung zwischen Sprache, Kultur und Weltsicht in Tuinese  . . .  97
		2.4.4	Die entsprechend den Wochentagen gebildeten Personennamen  . . .  98
			2.4.4.1  Gebrauch von Wochentagsnamen als Anrede  . . .  98
			2.4.4.2  Religiöse Namensgebung  . . .  99
			2.4.4.3  Der Gebrauch von „Cousin“ als Anrede  . . .  101
			2.4.4.4  Dzikudziku-Name als Weltanschauung  . . .  101
			2.4.4.5  Spitznamen als Weltsicht  . . .  102
	2.5	Transkription von religiösen Liedern in Ewe  . . .  107
3	Die Mysterien von Ho: ein Ritualdrama vor dem Yamsfest  . . .  115
	3.1	Das Yamsfest und sein geschichtlicher Hintergrund  . . .  115
	3.2	Die Mysterien von Ho und das Drama der Vertreibung des Unheils  . . .  116
		3.2.1	Begriffserklärung: Mysterium  . . .  116
		3.2.2	Sakra, sakraler Ort und sakrale Gegenstände  . . .  117
		3.2.3	„Les rites de passage“ (Durchgangsphase)  . . .  118
			3.2.3.1  Klassifizierung der „rites de passage“  . . .  126
	3.3	Umzug durch die Stadt mit der Kriegstrommel: dem sakra  . . .  127
		3.3.1	Vertreibung bzw. Austreibung des Unheils und der Krankheiten  . . .  127
		3.4.1	Gehaltsinterpretation zum Inhalt der Zeremonien vor dem Yamsfest  . . .  133
		3.4.2	Religiöse Symbolik im Ritualdrama  . . .  135
			3.4.2.1  Allgemeines zu Göttergestalten im Ritualdrama  . . .  135
		3.4.3	Rollenspiel der Götter im Ritualdrama  . . .  136
			3.4.3.1  Die Götter und ihr Machtbereich  . . .  136
		3.4.4	Religiöse Metapher im Ritualdrama  . . .  138
			3.4.4.1  Binäre Pole: fa (kühl) und dzo (heiß)  . . .  138
			3.4.4.2  Die Wiederholung  . . .  139
		3.4.5	Der Tanz als Kommunikationsmittel  . . .  140
		3.4.6	Symbolische Bedeutung des Trankopfers  . . .  144
4	Dubabla (Verbannung des Unheils) vor dem Yamsfest und Gligbaza der Asoˆgliawo 1986 in Akoefe  . . .  147
		4.1.1	Einleitung  . . .  147
		4.1.2	Das Auftreten des Häuptlings mit seinen Hofräten  . . .  147
	4.2	Vorspiel  . . .  149
		4.3.1	Die Durchgangsphase  . . .  150
		4.3.2	Die Huldigung der Götter und das Gebet an die Manen der Ahnen  . . .  151
		4.3.3	Vorbereitung auf die Opfergaben  . . .  153
		4.3.4	Konflikt im Ritualdrama  . . .  154
		4.3.5	Das Schlußgebet vor den Opfergaben  . . .  156
	4.4	Die Kulthandlung  . . .  158
	4.5	Bewertung der Kulthandlung durch die Priester  . . .  159
5	„Social Drama“  . . .  163
	5.1	Begriffsklärung  . . .  163
	5.2	Requisiten eines Sozialdramas  . . .  165
		5.2.1	Das Königtum und die Insignien des Königs  . . .  165
		5.2.2	Stühle bzw. Schemel  . . .  165
		5.2.3	Der Stab des Königssprechers  . . .  167
		5.2.4	Die „Clan Staffs“, Clanstäbe  . . .  168
		5.2.5	Die „State Swords“, Königs- bzw. Häuptlingsschwerter  . . .  171
		5.2.6	Die königlichen Sandalen, Krone und Würdeabzeichen  . . .  172
		5.2.7	Sakrale Gegenstände des Königs  . . .  173
		5.2.8	Die „Queen Mother“: Ohemmaa (Frauenkönigin)  . . .  176
	5.3	Musterbeispiel eines Sozialdramas: die Entstehung des Goldenen Schemels (sikadwa)  . . .  176
	5.4	Gligbaza der Hoer 1986: Ausbruch in die Freiheit und zum Frieden  . . .  179
		5.4.1	Historischer Hintergrund: Auflehnung gegen den Diktator Agoˆ Koˆli und Flucht der Ewe in die Freiheit  . . .  179
		5.4.2	Geschichtsbewußtsein der „Hoawo of the Asoˆgli State of Eweland“  . . .  181
	5.5	Höhepunkte des Gligbaza  . . .  182
		5.5.1	Aufbruch in die Freiheit  . . .  182
		5.5.2	Musikeinlagen  . . .  186
		5.5.3	Versammlung auf dem Dorfplatz  . . .  188
	5.6	Dzawuwu, das Yamsfest und das Essen des ersten Yams  . . .  188
		5.6.1	Opfergabe  . . .  188
6	Teil II A – Story-Telling, „Ananse Sem“, als dramatische Schauspielkunst  . . .  197
	6.1	Ananse Sem – Ein traditionelles Drama  . . .  197
		6.1.1	Was ist Ananse Sem?  . . .  197
		6.1.2	Geschichtlicher Hintergrund  . . .  197
		6.1.3	Inhalts- und Gehaltsinterpretation  . . .  202
			6.1.3.1  Die Gabe des Meergreises  . . .  203
	6.2	Aufbau  . . .  209
		6.2.1	Der Erzähler als Schauspieler  . . .  209
		6.2.2	Die Erzähler-Zuschauer-Konstellation  . . .  209
		6.2.3	Musikeinlagen  . . .  210
	6.3	Ananse Sem als Vorreiter der „Comic Plays“ und des modernen Dramas in Ghana  . . .  213
7	Teil II B – „Comic Play“ zwischen traditionellem und modernem Drama  . . .  215
		7.1.1	Allgemeines über „Comic Plays“ in Ghana  . . .  215
		7.1.2	„Concert Parties“ als Träger der „Comic Plays“  . . .  215
		7.2.1	Entstehungsgeschichte der „Concert Parties“  . . .  216
		7.2.2	„Comic Plays“: Lustspiel, Posse oder Rührstück?  . . .  217
	7.3	Bühnenform, Technik und Ausstattung  . . .  219
		7.3.1	Bühnenform und Zuschauerraum  . . .  219
		7.3.2	Kostüme und Requisiten  . . .  222
		7.4.1	„Guitar Bands“ und „Highlife“-Musik  . . .  224
		7.4.2	Musizieren und Tanzen in „Comic Plays“  . . .  228
		7.4.3	Musikeinlagen in „Concert Parties“ als politische Waffe  . . .  231
Teil III – Das moderne Theater  . . .  235
8	Allgemeines über das moderne Theater  . . .  235
		8.1.1	Einleitung  . . .  235
		8.1.2	Anliegen der Dramatiker  . . .  236
	8.2	Gesellschaftliche Entwicklung: Afrikanische Gesellschaften vor und nach dem Eingriff der Europäer  . . .  237
		8.2.1	Familienstrukturen  . . .  237
		8.2.2	Kulturwandel  . . .  240
		8.2.3	Rechtswesen  . . .  245
		8.2.4	Christianisierung  . . .  246
		8.2.5	Identitätssuche  . . .  249
9	Kivuli von Asiedu Yirenkyi  . . .  253
	9.1	Der Autor und seine Werke  . . .  253
		9.2.1	Personenkonstellation  . . .  253
		9.2.2	Verhältnis Vater–Kinder–Stiefmutter  . . .  254
	9.3	Dramatische Form und Aufbau  . . .  267
		9.3.1	Dramatische Form  . . .  267
		9.3.2	Aufbau des Dramas  . . .  268
		9.4.1	Schicksals-, Schuld- und Todesproblematik in Kivuli  . . .  270
		9.4.2	Die Schuldfrage in Kivuli  . . .  271
	9.5	Gesellschaftskritik in Kivuli  . . .  277
		9.5.1	Kritik am Verhalten der Elite  . . .  277
			9.5.1.1  Der Rechtsanwalt  . . .  277
			9.5.1.2  Der Schuldirektor  . . .  282
		9.5.2	Kritik an der eklektischen Haltung der Afrikaner  . . .  284
			9.5.2.1  KWADWO OKOTO: „Schlaraffenleben“  . . .  284
			9.5.2.2  KUMI MENSAH zwischen Schein und Sein  . . .  286
10	The Dilemma of a Ghost von Ama Ata Aidoo  . . .  289
	10.1	Die Autorin und ihre Werke  . . .  289
		10.2.1	The Dilemma of a Ghost: Eine Inhaltsinterpretation  . . .  289
		10.2.2	Fabel des Dramas  . . .  290
		10.3.1	Kritik an afrikanischen Dramen am Beispiel The Dilemma of a Ghost  . . .  297
		10.3.2	Kritik am Ausgang des Dramas  . . .  298
11	Exkurs: Exemplarischer Vergleich zwischen den Dramentechniken John Osbornes und denen der ghanaischen Dramatiker Asiedu Yirenkyi und Ama Ata Aidoo  . . .  303
	11.1	Einleitung  . . .  303
		11.2.1	Sprache  . . .  304
		11.2.2	Sprache und Dialog  . . .  304
		11.2.3	Auktorialer Nebentext  . . .  309
		11.3.1	Osbornes Charaktere im Vergleich zu den Charakteren Aidoos und Yirenkyis  . . .  314
		11.3.2	Die Dominanz der Zentralfigur  . . .  314
		11.3.3	Gesellschaftskritik  . . .  315
			11.3.3.1	Der Konflikt Individuum–Gesellschaft  . . .  315
12	Filme in Ghana  . . .  319
13	Schluß: Rückblick und Ausblick  . . .  323
Literaturverzeichnis  . . .  329